Recenzja filmu

Wierność (2000)

Realizując "Wierność", Andrzej Żuławski chciał być wierny - wierny francuskiej kulturze, w której się zakorzenił, wierny kinu Nowej Fali francuskiej, która go - jako absolwenta paryskiej uczelni filmowej - wypiastowała. Tak się jednak dzieje, że wierność ukierunkowana na dwa różne obiekty staje się podwójną niewiernością. Żuławski chciał dowieść swej wierności francuskiej kulturze, adaptując XVII-wieczną powieść "Księżna de Clřves" pióra arystokratki Marii Magdaleny de la Fayette. Tę historię da się i dziś opowiedzieć językiem filmu, jeśli pozostanie się w przestrzeni historycznych wnętrz, stylizacji języka, jeśli ubierze się postaci w atłasy, peruki i pantofle ze srebrnymi klamrami. Pokazał to portugalski reżyser Manoel de Oliveira w filmie "La Lettre". No tak, ale Nowa Fala nie znosi zapachu farby w tekturowych dekoracjach. Nowa Fala kręci na asfalcie ulic, w kurzu zaułków, we wnętrzach naturalnych. Nowa Fala drwi z arystokratów, chłoszcze burżujów. Nowa Fala odwraca się od historii, pędzi na spotkanie nowoczesności. Nowa Fala jest po stronie artystów, studentów i robotników. Dlatego Żuławski rzucił swój film w niezbyt (?) daleką przyszłość (gazety ogłaszają śmierć Fidela Castro). Dlatego w jego filmie niekochany mąż pięknej fotoreporterki Clelii jest synem bogatego (ale bankrutującego) wydawcy, a jego dwaj bracia to biskup-homoseksualista i zdziwaczały profesor Sorbony. Ich świat to "sfery wyższe" - salony i kluby, w których nie przyjmuje się kobiet. Ten, którego kocha Clelia, to ktoś na przeciwnym biegunie, wychowany w przytułkach dla sierot fotograf-reporter, tropiciel afer, miłośnik mocnych sportów, szybkich motocykli, kokainy. Jego świat, to bezrobotni górnicy z Północy Francji, tanie kafejki, podejrzane speluny, w których urządza się walki psów i pojedynki na gołe pięści. Jeśli zajmuje się pornografią, to tylko aby zarobić na chleb. Clelia jest rozdarta. Chce być wierna i przysiędze małżeńskiej, i swojej miłości. Widzowie jednak nie bardzo są w stanie w męki Clelii uwierzyć, choćby dlatego, że nie jest to osoba o uporządkowanym życiu erotycznym. Ze swoim przyszłym mężem odbywa stosunek po przypadkowym spotkaniu, zamieniając przedtem kilka słów na tematy ogólne, a wkrótce potem robi to samo z jurnym hokeistą, w ogóle bez gadania. Bierze ślub z kabotynem-burżujem jakby na życzenie umierającej matki, ale od razu popada w niszczącą fascynację kabotynem-lewakiem. Jakby zafascynowała ją scena, w której ów kabotyn-lewak bije osoby przeszkadzające mu w pracy i wymyśla im od "faszystowsko-katolickich moralistów". Przeszkadzali mu, a on właśnie fotografował gołą panią wdzięczącą się w oknie na piętrze. Nie da się z tego filmu pisać recenzji bez zgryźliwości, bez ironii, na poważnie. Z pewnością nie chciałby tego i reżyser. Bo sam oscyluje między powagą a drwiną w stylu Godarda, między konwulsyjną żarliwością a surrealistyczną groteską jak u Bu–uela. Taka jest na przykład scena zerwanych zaręczyn Cleva, przyszłego męża Clelii, albo przygotowania do ślubu córki medialnego magnata. Tu wchodzimy w klimaty "Dyskretnego uroku burżuazji". Film jest od początku na straconej pozycji od strony logicznego ładu - pierwowzór literacki powstawał w czasach społeczeństwa zamkniętego w hierarchiczny porządek, rządzonego klarownym nakazem cnoty i kategorycznym potępieniem występku. Żuławski przeniósł intrygę w społeczeństwo otwarte, w którym bunt przeciwko barierom i hierarchiom jest modą i regułą, w którym moralność bywa uważana za ograniczenie swobody. Nic więc dziwnego, że jest najmniej wiarygodny tam, gdzie jego postępowość francuskiego intelektualisty ulega nakazom politycznej poprawności - jak w wątku ocalonej od nierządu czarnoskórej księżniczki z Gabonu, czy drapieżnej ekspansji medialnego koncernu, który pożera mniejsze firmy, degraduje i poniża pracowników, żeruje na sensacji, propaguje seks i brudy. Sophie Marceau żegluje między tymi rafami i płyciznami. Przeżywa śmierć matki, problemy honoru i wierności, litości nad poczciwym mężem i tęsknoty do niespełnionej miłości. W scenach, gdzie mogła być liryczna i wyciszona, jest świetna, promieniuje urokiem. W innych - z zawodową sprawnością łka, szaleje erotycznie, pada na kolana w modlitwie. Mąż nie wierzy w jej wierność - i na zapas mści się, korzystając z usług męskiej prostytutki. Dlaczego jednak miałby wierzyć zapewnieniom, za którymi nie stoi żaden porządek moralny, żaden wybór serio? Jaką wartość ma wierność, która jest pozą lub kaprysem? Sprawa "wierności niszczącej" wypada nieprzekonywająco - i nie ma w tym winy Sophie Marceau. Reżyser sam to wyczuwa i w końcu wali kawę na ławę otwartym tekstem przez usta biskupa homoseksualisty, który się przemógł na dwu frontach - nie tylko zerwał z episkopatem, ale i uwiódł kelnerkę, mężatkę z dwojgiem dzieci. Eksbiskup wyznaje więc w wywiadzie TV, że człowiek ma prawo do szczęścia, sam sobie daje to prawo, bo Bóg to coś w środku człowieka. Każdy z nas jest Bogiem. Niewierność męża, niewierność biskupa - obydwie miały stanowić kontrastujące tło dla heroicznej wierności Clelii. Ostatecznie, po tym komentarzu zbuntowanego hierarchy, ta wierność traci sens. Człowiek może usprawiedliwić każdą zdradę w imię wierności sobie, swojemu prawu do szczęścia. Co w końcu zostaje z filmu? Kruchy wdzięk Sophii Marceau i refleksja wywołana grą ekranowych symboli. Zachłanne fotografowanie świata to forma beznadziejnej próby ocalenia go przed przemijaniem. Chwilami Clelia fotografuje tak, jakby uprawiała magię. Tak samo pierścionki i obrączki mają ocalić przed przemijaniem miłość i wierność. W ostatniej scenie Clelia zawiesza je na gałązce drzewa. Jest wyzwolona czy ogołocona?